Origen y visión artística de la obra:

En febrero de 2009 soy convocado por un grupo de actores al que apenas conozco, solo habíamos compartido algunas clases de un seminario que había coordinado. Por otra parte el grupo en si mismo es muy heterogéneo, distintas experiencias, edades y vínculos. Una reconocida actriz de televisión; una ex campeona sudamericana de bowling de 60 años junto a su yerno, un actor egresado del conservatorio con experiencia en clown y varietés; una actriz de 41 años con experiencia, que abocada a su familia, decide retomar su carrera como actriz, y al momento de comenzar los ensayos se separa de su marido; y una joven del interior que está haciendo sus primeras armas en este proyecto. Como director nunca había trabajado con actores que no conociera, que no acordáramos en una apuesta de lenguaje previa, además nunca había sido convocado, sino que yo era motor y timón de los proyectos. Primera incertidumbre ¿cómo lograr coagular actoralmente tantas diferencias? Acepto el desafío.

En los primeros ensayos ya aparecen delineadas algunas cuestiones que luego configuraran el espectáculo: la idea documental y de poner en juego el valor de lo real biográfico y la ficción, la idea de familia, el relato en primera persona. Pronto también aparece un procedimiento que será la matriz visual del espectáculo: el proyector de diapositivas. Con éste descubrimos no solo la posibilidad de tener un increíble control del haz de luz, y de crear climas y ambientes visuales de una fuerza y belleza inusitada; sino que descubrimos en las diapositivas un referente, veíamos allí indicios de una vida en familia. El azar nos llevó a encontrar en las diapositivas lo que estábamos buscando, un modelo de relato “indicial”, construido solo a partir de indicios.

Esto surgía de algunas búsquedas de carácter formal. Respecto de la dramaturgia se me planteaban algunos campos problemáticos:
1) Tradicionalmente el relato dramático se estructura como “construcción”. El caso paradigmático es la idea de “reconocimiento” en la tragedia griega. La peripecia, la acción, la intriga avanzan en la construcción de la identidad del héroe. La curva dramática coincide allí con la construcción a la que es forzada la narración, “el clímax” coincide pues con la culminación del edificio de la identidad, el “reconocimiento”. Entonces me pregunto ¿Es posible plantearse una narración a partir de la “deconstrucción”? y ¿se puede plantear una curva dramática en la deconstrucción? Una deconstrucción que narra en el camino (¿narrar en tanto deconstruyo?) y una curva dramática desplazada a la sensación (¿un drama perceptivo y afectivo?).

2) En la medida en que comenzaba a configurarse el campo problemático anterior, me cruzo con algunos modelos narrativos que me parecen encauzar la búsqueda.
a) Por un lado la literatura de J. D. Sallinger. En él descubro una narración que avanza en un doble sentido, lineal y lateralmente. Es decir, produce bloques narrativos autónomos, cada uno con su avance particular pero que tienen una vinculación lateral con otros bloques, haciendo que avance un tercer bloque, no narrado, solo presente en el cruce, o en lector. Esto produce “respiros” narrativos, tanto porque abre un paréntesis o porque dispara conexiones con otros núcleos. La narración gana un carácter “armónico” y no solo melódico. Más aun, produce resonancias armónicas que se oyen siempre, aun en el silencio. Leer a Salinger se transformo para mi entonces en leer acordes de una sinfonía, donde “las cuerdas resuenan en los metales”. Allí descubro también como él siempre lateralmente nos da una visión amplísima de una familia.
b) Por otro el lenguaje cinematográfico, la idea de montaje. El montaje habilita en el cine que el ritmo de la narración pueda funcionar independiente de la acción. Aún en autores como Cassavetes, que privilegian la acumulación emocional de las escenas y los planos, descubren en el montaje la posibilidad de dinamizar, o dar respiros a la proyección, de manejar el tempo de la película, así la curva dramática siempre esta dada por montaje, coincida o no con la acción.
c) Finalmente un ensayo de Jacques Derrida, Párergon, allí la argumentación está descentrada. Avanza más por demarcación de bloques significantes, la asociación y el juego de palabras que por la claridad expositiva. Sin embargo argumenta (en todos los sentidos), y avanza. Derrida, en tanto deconstruye argumenta, y produce en esa argumentación el relato de su deconstruir el marco (Párergon).

3) El tercer campo problemático es la idea de documental. Se resumiría en lo siguiente: ¿Cuál es la relación, el límite, entre lo biográfico y la ficción? Pregunta que me abría a dos universos. Por un lado a la comprensión de que lo documental más que plantear un vinculo con lo real, plantea un vinculo con el lenguaje. En teatro lo documental implica un modo de narrar más que la puesta en juego del limite de lo ficcional. Pero por otro lado esto ultimo nos lleva a ver que siempre lo real está en juego, lo biográfico se filtra y produce otro relato, paralelo al de la ficción. Entonces ¿lo documental es un modo de ficción acerca de un referente, que a su vez es atravesado por otro relato, lo real? Tercer incertidumbre.

Esto se cruza con algunas preocupaciones de índole actoral, cierto viraje respecto del enfoque. En los últimos tiempos se ha enraizado la idea de que la aparición de una cierta “verdad” escénica, o limpidez del sentido (y del gesto) surge por prescindencia. El sentido y la emoción, como algo inabarcable e inacabado, aparecerían en tanto no se afirme actoralmente nada. La hipótesis que me planteo es que esa “verdad” y condensación del sentido no se producen por prescindencia, sino al contrario, por una afirmación radical de la presencia del actor frente al público. En tanto más pleno, más despojado, sea el contacto del actor con el espectador, más clara y radical es la afirmación de esa ficcionalidad. El cuerpo ficcional es un cuerpo que se afirma, cuanto más plena es esa afirmación, más crudo el contacto posible, y más plena la ficción. Esto abre la posibilidad del sentido y de creer, de una verdad. La verdad como sensación. Esta hipótesis general me lleva a plantearme lo siguiente, sobre todo en mis clases: Hay 3 elementos cuyo desarrollo se da en simultaneo y conforman la “máquina de guerra” del cuerpo en actuación: 1) Por un lado estrategias de orden puramente dinámico, ¿Qué bailo ahora, cuál es mi paso, cómo le doy matices, cómo deviene? Esto es, una economía de las dinámicas, que está imbricada perceptivamente con el público. 1ra especulación respecto de la sensación 2) Por el otro, estrategias ficcionales, ¿cómo vuelvo “posible” este paso, cómo le doy humanidad? Una economía de los afectos. 2da especulación respecto de la sensación. 3) Lo personal. Lo real de ese cuerpo que se filtra. La biografía de ese cuerpo es el régimen de lo posible. El apeirón de las estrategias, no hay fondo ni especulación, ni siquiera ausencia. Lo personal, lo real de un cuerpo como condición de posibilidad de las estrategias. Segunda incertidumbre: ¿será posible la traducción de esta comprensión al plano de la praxis escénica? Y aun ¿es esta hipótesis posible?

Del cruce de estas incertidumbres y búsquedas surge “Proyecciones Krause”.